a Quinta essência

Gretchen filme estrada
Direção: Eliane Brum e Paschoal Samora
Brasil, 2010
★ ★ ★ ★ ★

Hilário. Não há melhor adjetivo para descrevê-lo. Uma promessa. Uma tentativa. Um personagem. Uma câmera. Em alguns, momentos um narrador e em alguns outros apenas a personagem. Uma história que se propõe um ponto de partida. Que anda em círculos e no final não chega a lugar nenhum. Que nada acrescenta. Mas que proporciona, indubitavelmente, uma experiência hilariante. Se falta conteúdo, sobra linguagem – sim, inesperadamente, a linguagem do cinema.
“Gretchen filme estrada” traz o relato de uma figura conhecida da mídia popular brasileira, se posicionando, logo de princípio, como etapa importante da vida da tal personagem: sua última turnê como cantora e sua primeira campanha política. Quem assiste o filme alguns anos após sua realização, já pode imaginar o final da história. Grecthen não desapareceu totalmente da mídia e muito menos se tornou uma figura política de relevância. Temos, portanto, uma promessa narrativa que não se cumpre. Um posicionamento subjetivo originado pelo documentarista ou pelo documentado – ainda não sabemos. Assim sendo, já com uma historieta estruturada, o que sobra entre o princípio e o fim do longa? O que veremos neste espaço de aproximadamente 86 minutos?
Uma personagem brega, marcante, excêntrica. Uma Gretchen tão fictícia que compra o próprio papel como real, e que de fato aparenta ser real. Que repete com inflado orgulho seus feitos descartáveis a qualquer pessoa, mas sim, preenchendo de dignidade sua trajetória. Os elementos que compõem o filme passam então a se relacionar de maneira ainda mais hilária. Colocar a indústria do entretenimento ao lado de política é ingrediente por si só interessante. Acrescenta-se a isso apresentações com playback de uma única música em circos pobres e decadentes, associada à visão dos diretores: dois jornalistas teoricamente não pertencentes ao mundo do show business barato da retratada – uma visão de fora, portanto. A situação é tão surreal que não causa espanto, causa graça. Não uma graça irônica, maliciosa, mas uma graça engraçada. No determinado momento em que também se mistura religião à receita, o circo parece pegar fogo de vez. Ainda mais surreal, ainda mais hilário. Um documento que diz muito sobre o Brasil, de forma bastante escancarada. Quando nos damos conta disso, ai a história perde um pouco de sua graça: trata-se apenas de mais uma palhaçada que envolve nossa sociedade nesses âmbitos importantes – política, religião e entretenimento.
O que vemos realmente pouco importa. O que acontece pouco acrescenta. O que não quer dizer, porém, tratar-se de um filme desinteressante, ou de um filme pobre em seu formato. Muito pelo contrário. Justamente no formato consiste a riqueza da produção. Senão a riqueza, a possibilidade de ver algo a mais, de discutir alguns conceitos que envolvem um gênero que pode parecer ao mesmo tempo tão preciso e tão incerto.
Segundo Bill Nichols em Introdução ao Documentário (2005) o documentário é “uma representação do mundo em que vivemos. Representa uma determinada visão do mundo, uma visão com a qual talvez nunca tenhamos deparado antes, mesmo que os aspectos do mundo nela representados nos sejam familiares” (p.47). Diante disso, sim podemos colocar “Gretchen filme estrada” como pertencente ao gênero documentário. Alguns fatores, porém, me chamam a atenção.
Em qual vertente se pode encaixar o filme? Certamente o longa se coloca entre o cinema direto norte-americano e o cinema verdade francês. Se o cinema direto é, segundo André Parente em O cinema direto (2000), “um método de filmagem (ausência de roteiro, equipe reduzida, atores não profissionais, som direto, câmera na mão, cenários naturais, etc.) e uma estética, a 'estética do real’ ” (p. 112) e se “o cinema verdade francês acredita que, já no cinema dos primeiros tempos, em A saída dos operários da fábrica Lumiére (1895), alguns funcionários ignoravam a câmera, mas alguns já olhavam para ela com estranhamento. A partir do momento que a câmera ganha o significado social de instrumento de registro, passa a existir a auto-ficção, ou seja, um desejo de modificar, controlar a imagem de si que ficará registrada. É trabalhando e manipulando esse princípio que o cinema verdade atua” segundo Ana Carolina Ornelas no artigo Estudo dirigido sobre o cinema verdade e o cinema direto (2012), pode-se finalmente dizer que o objeto em questão apresenta características de ambas correntes.
Acompanhamos determinado momento da vida da personagem real, Gretchen, através de um ponto de vista intencionalmente impessoal, incorporando os momentos esperados e os inesperados que decorrem neste específico espaço de tempo. Tudo com uma câmera portátil, captação de som direto, iluminação natural, etc. Porém existem também momentos da realidade manipulada. Da auto-ficção. Do documento inventado. Como exemplos, as imagens de estradas cuja narração poética em off situa a personagem principal em alguns fatos históricos, estabelecendo uma relação paralela de acontecimentos, de comparação da autenticidade, da relevância popular nacional da figura representada – a Gretchen. Além dos momentos nos quais a própria pede ao cinegrafista que deixe o recinto, ora por se tratar de uma conversa demasiado pessoal ou, como acontece no final, por desistir de levar o projeto adiante. A partir deste momento então não se vê mais a campanha política da bailarina, apenas suas apresentações circenses.
Chega-se a um ponto importante. Uma quebra na própria narrativa, uma quebra naquela promessa que nos foi feita lá no principio e que sempre pareceu – e de fato foi – uma furada. Assim sendo, de quem é a visão colocada na narrativa desse trecho da vida de Gretchen? Qual a relação exata entre a documentada e os documentaristas? É pensando nessa problemática que me aproximo das observações ainda de Nichols, sobre a ética no documentário: “a maioria dos cineastas age como representantes das pessoas que são filmadas ou da instituição patrocinadora, e não como membro da comunidade, frequentemente surgem tensões entre o desejo do cineasta de fazer um filme marcante e o desejo dos indivíduos de ter respeitado seus direitos sociais e sua dignidade pessoal” (p. 38). De fato, Gretchen acompanha a realização do filme ativamente. O que segundo ela pode ser mostrado é mostrado, e o que não pode não é mostrado. O que sobra para os diretores então? Uma decisão irônica, desleixada, mas que ao invés de diminuir o próprio roteiro o preenche com aquele sentimento de vazio, de ausência. Vemos registros da própria produção do filme, das conversas com os diretores e de cenas pouco relevantes dos bastidores de seus shows. O filme se volta para si mesmo. Nem mesmo a narração se leva a sério em meio a atmosfera tão descabida. O fato acentua o filme e lhe dá uma insignificância simpática de tom hilário. Que combina com aquela personagem de corpo pouco atraente que rebola ao playback de uma música de mais de 30 anos.
Se você procura uma conclusão para tudo isso, simplesmente não existe. E não precisa existir. Afinal, se estamos falando de um gênero cinematográfico que se propõe a mostrar um fato como ele é, por mais irrelevante que este seja, a experiência, desde que se alcance este padrão estético, pode sim ser interessante. E é. Um filme - como diz o próprio narrador - sobre o absurdo.

Only God forgives
Direção: Nicolas Winding Refn
França, 2013
★ ★ ★ ★ ★ 

 De indiscutível estilo. Cada luz, cada cena. Uma mistura de cores, precisa, bela. Cada enquadramento, cada movimento. A trilha sonora hipnotizante. Cada elemento presente nessas cenas, cada objeto que ocupa com significado um lugar exato na imagem. Nada se vê por acaso, nada se coloca por acaso. Na precisão, a mais pura execução do cinema. Me pergunto, porém, o que sobra de tudo isso no final ? O filme é de 2013, dirigido por Nicolas Winding Refn, que também assina a direção de Drive.
As ações são demasiadamente longas e entrecortadas. Nada se entrega ao espectador. Nada vêm pronto. A câmera é contemplativa. Da primeira a última cena. A primeira: um ringue com lutadores ocidentais. Julian (Ryan Gosling), o dono do lugar, assiste a luta. Billy (Tom Burke), irmão de Julian, anda pelas ruas. Em um bordel, ele, descontrolado, ataca as moças e o dono do lugar. Um policial e um senhor em uma cela. O senhor mata Billy, também na cela, e depois tem seus punhos cortados pelo policial, o tenente Chang (Vithaya Pansringarm). Uma sucessão de cenas violentas e desmontadas. Ou melhor, montadas de maneira não cronológica e apelativamente dramáticas. Um clima de tensão está presente em cada momento, como se algo explosivo estivesse prestes a acontecer. Mas não acontece. Há apenas a brutalidade de personagens frios, como bonecos, que tem por instinto e única reação a violência, em um mundo pesado, utópico, alheio.
A atmosfera muito se aproxima da formalista. A sensação de estar em um sonho, em um pesadelo é constante. A história conta-se por imagens, poucos e irrelevantes diálogos. Cada plano é explorado em sua exaustão, estático para sua maior contemplação. A imagem fala por si só. A imagem grita. Causa estranhamento e desconforto, assegurando a cada quadro um poder enérgico. A montagem entrecortada e repleta de elipses propicia também a constante presença do extracampo – aquilo que sabemos que está acontecendo mas não vemos, característica do realismo.
Com a chegada de sua mãe, Crystal (a excelente Kristin Scott Thomas), Julian enfrenta um dilema: ela exige que o filho vingue a morte do irmão, que, já se sabe, estuprou e matou a filha de 16 anos daquele que se tornaria seu assassino. Julian contraria a vontade de sua mãe e não o faz. Mas, mesmo assim, se vê envolvido em um ciclo de violência, como vítima e como agente. Cercado por pessoas e elementos que não controla, que funcionam com energia própria, movidos pela estranheza de um submundo cego e cruel.
Já a esse ponto podemos nos perguntar: o que há nesses personagens? Quem são eles? Colados ao cenário, tornando-se objetos de cena e fantoches da narrativa afetada, estilizada, única. Eles continuam colados. Sem emoção. Percebemos assim, que a dramaticidade não se baseia nos personagens em si, mas no conjunto de suas ações caracterizadas e absorvidas pelo meio no qual estão inseridos. Pela beleza e singularidade de seus rostos que, mais uma vez, são bonecos. Do diretor, do roteiro, da montagem. Da ação. Mas não são emoção. Não emocionam. Não dizem nada. Apenas prometem.
O ciclo da violência se fecha. Morrem os que mataram, ferem os que feriram. E fim da história. Apenas Deus perdoa se fecha no vazio – no peso colorido de seu estilo, de seu charme, de sua exuberante execução. O que resta? O mais puro exercício do cinema. A hipnose da sucessão de planos, cenas e sequencias, em perfeita sintonia, criadores de uma atmosfera sensorial e autoral. Mas isso é o suficiente? Além disso, não há nada? Há o vazio? O vazio de uma violência repulsiva, desprezível? O vazio das emoções, da identificação, dos personagens, da história? Um vazio desconcertante e desdenhável? Talvez. Afinal, o cinema precisa disso? Essa junção de sons e imagens realmente precisa sempre de uma mensagem clara com começo meio e fim? – e quem sabe até um final feliz? Não. Definitivamente não. A experiência final então se baseia na estética. O único elemento concreto é a estética. A imagem. O quadro. E o vazio. Propositalmente desconcertante.

Germania anno zero
Direção: Roberto Rossellini
Itália, 1948
 ★ ★ ★ ★ ★ 

O realismo. Uma nova forma de ver o cinema. De pensar o cinema. De sentir o cinema. Um filme de movimento. Pertencente e condutor de suas características. Um filme de autor. De ideologia, de crítica. De personagens. Reais e palpáveis. Que estão ali, no meio de tudo, assim como nós estamos no meio do mundo. Alemanha, ano zero é uma das principais obras do neorrealismo italiano. A direção é do premiado italiano Roberto Rossellini, um dos mais importantes artistas do movimento, diretor também de Roma, cidade aberta de 1945.
Berlim destruída pela guerra. Um grupo de trabalhadores discute por comida. Entre eles um menino. Edmund (Edmund Moeschke) é caçula da família. Ele a irmã se sacrificam para sustentar a família – o pai doente e o irmão mais velho que lutara na guerra. Um retrato real, preocupado com a sociedade da época. A câmera está ali apenas para fotografar a ação dos personagens, de maneira discreta, fria. Ela não trata de impor significados ou subjetividades à narrativa. A narrativa acontece pelo desenrolar da ação, da vida dos que estão ali à sua frente. Assim como a montagem, que não cria um segundo sentido, ou um segundo mundo com a ordem das imagens. A história acontece em seu sentido cronológico, a montagem também.
Edmundo busca nos mais diferentes lugares dinheiro ou comida, tendo como cenário – sempre – uma cidade devastada, morta, cruel. Seu antigo professor de comportamento nazista e pedófilo, Ennig (Erich Gühne), promete ajudá-lo em troca de alguns favores. O tom crítico de Rossellini está fortemente presente. A cidade está destruída, assim como seus moradores. Todo personagem parece um tanto quanto desprezível em algum momento. Mas fica claro que cada um sofre a sua dor, todos são vítimas. Vítimas do meio. Reflexo da cidade destruída, da completa desesperança no futuro. São peças que representam as dores de pessoas reais de uma época específica. Entretanto, não são frias ou genéricas. Ao contrário, alcançam sua particularidade minuciosa, seu ponto de comoção, de redenção.
A dramaticidade não se dá pela sensacionalismo, pela trilha sonora, pela montagem, ou por alguma situação clímax. A dramaticidade está sempre presente no retrato frio e cruel da cidade. No instinto de sobrevivência dos protagonistas. Nas locações reais de prédios, praças, casarões e ruas em ruínas. E, claramente, em seu final. Edmund, após distorcer os conselhos de Enning, decidi matar o pai, livrando a família do peso de um inválido. Nós damos conta então, de que o desespero do menino é maior que tudo. Maior que o amor pelo próprio pai. Assim como as ruínas, cada personagem teve suas emoções destruídas pela guerra. Há, apenas, o caos. O caos nas ruas, nos sentimentos, nas atitudes. A frieza da dor, da ressaca de um combate ignorante, sem sentido. Edmundo se joga do alto de um prédio. Aquilo é maior do que qualquer um pode suportar.
Na contramão do já imponente cinema hollywoodiano da época, o neorrealismo italiano propõe uma nova estética, baseada na experiência da realidade. A imagem não é a base do filme – como no formalismo. Rossellini conta uma história nua, desarmada de subjetividade. De tom crítico, político, social. De uso da arte como ferramenta para a humanidade, para a sociedade. De maneira negligente para com um cinema. Mas sim de forma consciente. Ácida. Sensível. Nua. Humana. O ponto de partida para um outro cinema.